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Revista Latina de Comunicación Social 49 – abril de 2002
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| Edita: LAboratorio de Tecnologías de la Información y Nuevos Análisis de Comunicación Social |
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Influencias del art déco en el diseño de los programas de mano Metro-Goldwyn-Mayer Dr. James F. Willis García-Talavera ©
RESUMEN: La evolución del diseño de los programas de mano Metro-Goldwyn-Mayer vivió, durante los años treinta, una etapa de exuberancia y prodigalidad de modelos, impregnada de la más brillante originalidad y riqueza artística, e influenciada, en mayor o menor medida, por los estilos pictóricos de vanguardia, como el cubismo y el futurismo, pero, especialmente, por uno de los movimientos más interesantes de las artes decorativas de la época moderna: el Art Déco. Gracias a ello, esos programas de mano, actualmente, se han hecho dignos de ser admirados en numerosas muestras, museos y exposiciones. ABSTRACT: The evolution in the designs of the MGM programs lived during the 30´s a period of exhuberant prodigality of models pervaded with the most brilliant originality and artistic richness and influenced to some extent by avantgarde pictoric styles such as Cubism and Futurism,but specially by one of the most interesting movements of decorative arts of the Modern Era: Art Déco. Thanks to that, those programs have deserved the admiration in numerous shows, museums and exhibitions. Los influjos del arte en el arte han sido una constante desde que el hombre descubrió su facultad para imitar y para expresar, copiando o imaginando, lo material y lo invisible. El cine y sus objetos relacionados –en nuestro caso, los programas de mano de Metro-Goldwyn-Mayer diseñados durante los años treinta– no iban a quedar exentos de la influencia de otras modalidades de expresión artística contemporáneas. En otras épocas, las corrientes pictóricas solían ser las que ejercían una mayor pujanza sobre el resto de manifestaciones, durante la primera mitad del siglo XX, y sobre todo durante los años treinta, fueron las artes decorativas las que ejercieron la influencia más grande sobre el mundo del cine y sobre todo lo que con él se vinculaba. Por citar un ejemplo, en la época del mudo, la indumentaria de las actrices resultó mucho más influida por las grandes tendencias de las artes decorativas de la época que por las múltiples variaciones experimentadas por la pintura. De las grandes aportaciones del impresionismo no recogió más que algunos nuevos acordes cromáticos establecidos por Claude Monet o por Auguste Renoir. En cambio, el gusto propio por el modernismo se manifestó en los brillantes bordados y en los transparentes encajes, y algo del espíritu del simbolismo se podía apreciar en el ornato de muchos tejidos. El modernismo se desligaba de las formas tradicionales y recibía las consignas del arte japonés, que se manifiesta en el rechazo de las estructuras simétricas que habían caracterizado las obras anteriores. El estudio de la naturaleza inspiró la creatividad de los diseñadores, dibujantes y rotulistas que incorporaron, en los carteles y en los programas de mano de la época, tallos vegetales, alargados, flexibles y ondulantes, y motivos florales, utilizados de forma caprichosa. Grandes artistas encontraron en la naturaleza y en el estudio de los estilos pasados elementos interesantes e ideas que supieron convertir en audaces y revolucionarias. Más tarde surgió la corriente Art Déco como una estética nueva ideada para celebrar el auge de la maquinización, que se iba imponiendo progresivamente, y a la vez como reacción al sinuoso y excesivamente elaborado Art Nouveau o modernismo, que había caracterizado el cambio de siglo. Aunque el estilo cobró forma a partir de 1920, el término Art Déco no se aplicó hasta cinco años más tarde, con motivo de la celebración en París de una importante muestra de diseño: la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas. Este nuevo estilo de diseño gozó de gran popularidad durante los años veinte y treinta, por ser altamente creativo, reformista e innovador, y porque sus formas estilizadas transmitían la elegancia y sofisticación que anhelaba un amplio sector de la sociedad de la época. Un gran número de producciones Metro-Goldwyn-Mayer, rodadas durante sus años dorados, desprenden Art Déco desde múltiples y diferentes perspectivas de análisis u observación. Tal como sustenta Mordden (1988), este estilo había embobado a la industria cinematográfica y ese deslumbramiento tuvo fiel reflejo en sus películas. Así por ejemplo, si bien es verdad que el filme Vírgenes modernas (Our Dancing Daughters), dirigido por Harry Beaumont en 1928, supuso el lanzamiento al estrellato de Joan Crawford, no es menos verdad el hecho de que la actriz tuvo que compartir su protagonismo con todo un universo Art Déco: mobiliario exótico, automóvil lleno de adornos cromados, paredes tapizadas, decoración de ventanas, etc. Dos años más tarde, en la película Madame Satán (Madam Satan), de Cecil B. de Mille, el director artístico Cedric Gibbons deificaba la faceta cinematográfica del Art Déco al diseñar la famosa escena de la fiesta en el zepelín con un ballet mécanique y con una serie de pequeños coches movidos por cohetes, a través de los cuales se desplazaban las camareras. Pero quizá la obra cumbre de Gibbons sea Gran Hotel (Grand Hotel) de Edmund Goulding, donde diseñó todo un palacio Art Déco para dar vida a la creación de la escritora Vicki Baum. En un plano general memorable, el espectador puede mirar hacia abajo, a través del centro del edificio, y pasar seis hileras circulares de habitaciones y pasillos, vislumbrándose el vestíbulo principal mucho más abajo. En palabras de Mordden (1988), era "una torre de Babel de la era del jazz", y lo que Gibbons no visualizaba lo captaba el diseñador de vestuario Adrian, vistiendo a las actrices de forma tan espectacular que el espectador podía llegar a perderse las primeras fases de la trama argumental contemplando ese fastuoso vestuario. No sólo era Adrian el que se dejaba llevar por el Art Déco a la hora de diseñar los vestuarios. El mundo de la alta costura había experimentado, de manera progresiva, una gran transformación en los años veinte y casi todos los grandes modistos internacionales tuvieron que adaptar sus creaciones al nuevo estilo u optar por la retirada. Surgieron otras casas con dirección particularmente femenina, como las de Coco Chanel o Jeanne Lanvin, que se amoldaban a los nuevos cambios sociales: la creciente intervención de la mujer en el ámbito laboral y en el deporte, entre otras actividades, con la consiguiente disminución de su papel en el hogar. Ésta fue una etapa de transición en la que la inspiración aportaba nuevos criterios, los encajes perdían su rango, se simplificaban los bordados e iban desapareciendo las plumas de los sombreros, al tiempo que se mantenían algunos adornos florales, la policromía y las influencias exóticas. El Art Déco se utilizó, de forma principal y mayoritaria, en el diseño de interiores –de ahí su nombre, que podría ser traducido como "arte de la decoración"–, influyendo decisivamente en la artesanía en hierro y lámparas, platería, lacados, metalistería, cerámica, cristal, mobiliario, etc. Aunque, como ya hemos adelantado, no se limitó a estas expresiones llamadas decorativas, sino que inspiró una nueva corriente estilística que afectó a parcelas artísticas tan diferenciadas como la arquitectura, la escultura, el diseño de vestuario y la joyería. Ciñéndonos a nuestro particular objeto de estudio, lo más importante es que revolucionó el arte de la pintura, el grafismo, la ilustración de libros y revistas, la encuadernación y, sobre todo, el cartelismo. Por medio de esta última vertiente pictórica fue cómo llegó hasta el programa de mano, de un modo extrínseco, puesto que, intrínsecamente, ya se encontraba en él a través de las escenas que representaba. Probablemente, los primeros exponentes del Art Déco fueron el modisto Paul Poiret y el joyero René Lalique, que realizó diseños delicados de líneas sueltas y ondulantes. De forma paralela, también ejercieron una gran influencia las escenografías orientales y los exóticos colores –gracias a la aplicación que, el mecenas y organizador de espectáculos, Sergei Diáguilev, llevó a cabo en los ballets rusos que fundó en 1909–; el hallazgo de la tumba del faraón Tutankamón, que puso de moda los motivos egipcios; y el cubismo, con su elegante estética geométrica. El magnetismo por lo oriental se puede apreciar en filmes como El hijo del destino (Son of India), de Jacques Feyder, o Canción de Oriente (The Son-Daughter), de Clarence Brown, y, sobre todo, en La máscara de Fu Manchú (The Mask of Fu Manchu), dirigida por Charles Brabin y King Vidor, donde el binomio formado por Gibbons y Adrian transforman una simple película, catalogada entre el género fantástico y el de terror, en una obra de culto con importantes reminiscencias del Art Déco. Con el paso de los años, La máscara de Fu Manchú se convertiría en la mejor adaptación cinematográfica llevada acabo sobre el legendario personaje de Sax Rohmer, así como en una de las mejores obras dentro de su género. Aunque este mérito no se debe únicamente a la inestimable aportación del equipo técnico, sino también en gran medida a la contribución del plantel artístico encabezado por Boris Karloff, Lewis Stone, Karen Morley, Jean Hersholt y, especialmente, Myrna Loy. Las aludidas escenografías exóticas podemos encontrarlas en películas como Mares de China (China Seas), de Tay Garnett; Tierra de Pasión (Red Dust), de Victor Fleming; Congo (Kongo), de William J. Cowen, y El último pagano (Last of the Pagans), de Richard Thorpe, así como en toda la serie de filmes de Tarzán. Películas como Una noche en El Cairo (The Barbarian), de Sam Wood, ponen en evidencia esa fascinación por los motivos egipcios que había incorporado el Art Déco tras el importante descubrimiento de la tumba del faraón de la 18ª dinastía, Tutankamón, acaecido en 1922 en el valle de los Reyes. En el programa de mano correspondiente al estreno de esta película, diseñado en formato tarjeta de 138 x 89 mm, se puede observar una imagen del protagonista que interpreta Ramón Novarro, montado sobre un camello en medio de las dunas del desierto, y tras él la figura de una esfinge y la de una pirámide –quizá, los dos motivos más representativos de Egipto. Entre los principales diseñadores de las décadas de los veinte y treinta se cuentan Émile Jacques Ruhlmann en mobiliario, Jean Puiforcat en los trabajos en plata, Jean Dunand en laqueado y el ya mencionado René Lalique en joyería. De forma progresiva, el diseño Art Déco se fue haciendo más lineal y geométrico, al comenzar la producción en serie de determinados objetos y desplazarse el centro espiritual de este movimiento desde Francia a Estados Unidos, donde se plasmó en objetos tan diversos como rascacielos, locomotoras, automóviles, restaurantes de carretera, aparatos de radio, máquinas de discos y grandes anuncios. Los ejemplos más notables en el campo de la arquitectura en Francia, fueron las salas de exposiciones Le Pavillon d’un Collectioneur, diseñadas por Ruhlmann para la Exposición Universal de París de 1925, y el gran salón del transatlántico francés Normandie, construido en 1930, con decoración e iluminación de Lalique. En Gran Bretaña, un ejemplo muy conocido de arquitectura y diseño Art Déco es la fábrica Hoover de Perivale, diseñada por Wallis Gilbert en 1932, y situada en el oeste de Londres. En Estados Unidos, las principales obras se encuentran en Nueva York: el edificio Chrysler de William van Alen, levantado en 1930 con elegantes fachadas de bandas de aluminio y coronado por una aguja con arcos; el General Electric Building, con su famoso mural de La Sabiduría de Lee Lawrie, y el Radio City Music Hall, diseñado por Donald Deskey en 1931. Aunque en épocas relativamente recientes –en los sesenta y setenta– ha sido confirmada y revalorizada la importancia del Art Déco, lo cierto es que este estilo decayó a partir de 1935, precipitando en parte, en lo que al programa de mano se refiere, la estandarización de formatos y el imperio de grandes producciones en serie de programas de mano en formato sencillo, frente a los escasos modelos exclusivos que terminarían por desaparecer. Los objetos Art Déco más refinados nunca fueron susceptibles de ser producidos masivamente. Únicamente aquellos cuya inherente simplicidad permitía la fácil adaptación a este tipo de producción seriada fueron elaborados en grandes cantidades: bisutería, vajillas y demás utensilios de uso doméstico. Aparte de los paralelismo intrínsecos antes apuntados, encontramos múltiples evocaciones y reminiscencias de este movimiento artístico en una serie de programas de mano. Su principal característica es la utilización de líneas definidas, contornos nítidos y formas tan elegantes como simétricas. También se asocian a este estilo los colores primarios brillantes, el predominio de blancos y negros, la utilización específica de dorados –equivalente al uso de cromados, esmaltes y piedras muy pulidas, en otro tipo de manifestaciones–, los diseños de inspiración egipcia, algunos adornos florales y los trazos en típico zigzag. Citaremos, primeramente, tres ejemplos muy concretos y representativos de programas de mano, en formato doble, que combinan ciertos elementos definitorios ya citados –trazos con líneas definidas, contornos nítidos, contraste acusado entre blancos y negros, superposición de imágenes cuyos bordes crean un zigzag, rótulos característicos, etc.– con la evocación de Art Déco proveniente de las imágenes representadas. Son los diseñados para el estreno de las películas: La cena de los acusados (The Thin Man), de W. S. van Dyke; Mademoiselle Doctor (Stamboul Quest), de Sam Wood, y El misterioso Sr. X (The Mystery of Mr. X), de Edgar Selwyn. Todo el vestuario, la joyería y los elementos decorativos mostrados, tanto en los dibujos como en las imágenes fotográficas de escenas concretas, se encuadran perfectamente en el estilo Art Déco, de igual manera que los elementos extrínsecos antes enumerados. Lo habitual era la justa reciprocidad entre el legado Art Déco, guardado para la posteridad por los programas de mano, y el influjo determinante que esta corriente artística tuvo en la realización de sus correspondientes películas. Aunque a veces, siempre dentro del concepto global de producciones M-G-M, esa correspondencia rebasaba la estricta e inflexible consideración unitaria. Así, por ejemplo, es tan demostrativo de la influencia del Art Déco el zigzaguear de los fundidos de la película Amores en Hollywood (Going Hollywood), de Raoul Walsh, como el diseño, también en zigzag, del programa doble de Una pareja invisible (Topper), de Norman Z. McLeod. La estricta simetría, rigurosamente cuidada, del programa doble de la película Inspiración (Inspiration) de Clarence Brown, que convierte el doblez central del papel en una perfecta pantalla de reflexión, a modo de espejo –únicamente descompensada, de forma voluntaria, por la inserción estratégica del logotipo de la productora–, es altamente definitoria de este estilo. Además, pone de manifiesto la elegante estética geométrica que provenía del cubismo. Aunque hayamos escogido el programa de mano de Inspiración como ejemplar idóneo para evidenciar esa armonía, equilibrio y escrupulosa proporción de formas representadas, también aflora la simetría como rasgo característico del Art Déco en muchos otros programas de mano diseñados en formato doble. Concretamente, en los correspondientes al estreno de una serie de películas producidas en 1931: El hijo pródigo (The Prodigal), de Harry Pollard; Gordas y flacas (Reducing), de Charles F. Reisner; Pagada (Paid), de Sam Wood; Danzad, locos, danzad (Dance, Fools, Dance), de Harry Beaumont; El diablillo de la casa (It´s a Wise Child) y Papá solterón (The Bachelor Father), de Robert Z. Leonard, y La pecadora (The Easiest Way), de Jack Conway. En todos estos ejemplos, el doblez central divide el interior del programa de mano en dos mitades homogéneas, casi idénticas –diferenciadas sólo por el contenido de las imágenes– y, en cualquier caso, perfecta e inflexiblemente compensadas. En la tarjeta diseñada para el estreno de Piernas de perfil (Speak Easily) de Edward Sedgwick, los rótulos del nombre de Buster Keaton y los del título del filme, dispuestos en estricta simetría, son inequívocamente pertenecientes al estilo Art Déco. Los del título del programa de mano doble de 100% pura (The Girl from Missouri), de Jack Conway, escindidos en su parte más gruesa por una línea longitudinal, no lo son menos. No está de más reiterar el hecho de que la mayoría de estos programas de mano, citados como ejemplo de la más pura manifestación gráfica e ilustrativa del Art Déco, encuentran un extraordinario paralelismo en las propias películas que representan, ya que éstas solían estar impregnadas de todo tipo de reminiscencias de este estilo. Tanto por el vestuario, joyas y enseres personales de las estrellas protagonistas, como por toda la ornamentación que incluía platería, cerámica, mobiliario, lámparas, cristalería... pero, sobre todo, por el diseño de interiores que caracterizaba el decorado de los estudios Metro-Goldwyn-Mayer, llegando a convertirse, como bien apunta Mordden (1988), en una de las señas de identidad de las películas rodadas durante esos años por la productora del león rugiente. Aparte de los ya citados, debemos hacer especial mención de tres programas de mano que pueden ser considerados paradigmáticos –en tres formatos diferentes: una tarjeta, un doble especial y un tríptico– así como apodícticos ejemplos de las influencias de una corriente artística en la elaboración de un objeto publicitario de estas características, siguiendo diversas tendencias y motivaciones que expondremos a continuación. Fueron diseñados para el estreno, entre 1931 y 1933, de las películas Vuelo nocturno (Night Flight), Amor en venta (Possessed) y Gran Hotel (Grand Hotel) –las dos primeras fueron dirigidas por el perfeccionista Clarence Brown y la última por Edmund Goulding, que no lo era menos–, y, en su conjunto, constituyen la que podía ser adjetivada como la más brillante tríada de programas de mano representativos del influjo del Art Déco. El de Vuelo Nocturno es una sencilla tarjeta diseñada en el acostumbrado formato de 138 por 89 milímetros, en un principio, sin excesivas pretensiones. Realmente, la composición de la imagen es también bastante simple: un biplano abriéndose paso entre una tormenta y un paisaje de abruptas montañas, sobre las caras superpuestas de los seis protagonistas, de perfil, mirando hacia arriba –la eterna mirada al cielo–, y el título de la película en una franja horizontal, colocada a modo se separación de ambas imágenes. El contorno geométrico de la orografía, los trazos rectilíneos del rayo que surge entre las nubes –recuerda extraordinariamente al mural de La sabiduría, de Lee Lawrie, en el General Electric Building de Nueva York–, la superposición de rostros estilizados, y la utilización de un tipo de letras sin adornos que dan una línea aerodinámica al mensaje, fiel a la idea de Adolphe Mouron Cassandre –el principal cartelista de la época para muchos, y uno de los máximos exponentes del Art Déco, que propugnaba que el cartel era sólo un medio, que no emitía mensajes, sino que los transmitía–, conforman un estilo gráfico ligero, atractivo y decididamente lineal, que hace de esta tarjeta todo un ejemplo de la influencia en el diseño de los programas de mano del estilo Art Déco. A su vez, en buena lógica, de la influencia de los estilos pictóricos de vanguardia que inspiraron a los artistas del Art Déco, como el cubismo y el futurismo: la superposición de imágenes y la fragmentación del programa son conceptos cubistas, y la fuerza del rayo y el sentido de la velocidad del avión son claramente futuristas. El siguiente ejemplar de la tríada de modelos expuesta, el modelo doble especial de Amor en venta, establece un extraordinario y admirable paralelismo con el contenido del filme que promociona, que, asimismo –no podía ser de otra manera–, está completamente envuelto y hechizado por el estilo Art Déco. No olvidemos que la obra se desarrolla en la capital estadounidense del Art Déco, Nueva York, y que, en consecuencia, las referencias arquitectónicas, decorativas, de vestuario, joyería... son constantes y, prácticamente, innumerables. Además, por si fuera poco, la trama argumental pone de manifiesto uno de los factores, ya argumentados, que influyeron decisivamente en la evolución de este estilo: los nuevos cambios sociales que favorecieron la creciente intervención de la mujer en el ámbito laboral. En buena lógica, si la película es un excelente drama cargado de simbolismos, y magnificado, en parte, por la característica forma de dirigir de Clarence Brown; el programa de mano no podía ser menos y fue concebido por la Metro-Goldwyn-Mayer siguiendo la misma línea. Diseñado en formato tríptico, se asemeja bastante a otros programas de la época, como el de Susan Lenox (Susan Lenox, her Fall and Rise), de Robert Z. Leonard, pero con unas dimensiones más reducidas, sin perder por ello un ápice de su extraordinaria belleza plástica y el atractivo de su cuidado diseño, muy influenciado por el estilo Art Déco. Uno de los detalles más logrados, estética y alegóricamente hablando, en lo referente al diseño gráfico del programa es la superposición de las tres imágenes elegidas –enmarcadas en tres rectángulos de diferentes tamaño– para ilustrar la parte interior, entre medio de varios motivos florales, constituyendo una combinación tan característica como definitoria de su adhesión al reinante movimiento Art Déco. Confirmamos esta consideración al contrastarla con los estudios sobre Art Déco de Alastair Duncan (1994), según los cuales se hace aquí una composición que no admite dudas respecto a su vinculación con este estilo pictórico. La combinación de las formas geométricas con los motivos florales y la esencial utilización de las perspectivas diagonales, junto a la tendencia a la abstracción y los simbolismos, son definitorios de esta corriente artística. Analizando esas imágenes rectangulares desde un diferente punto de vista, observamos que se consigue concatenar tres fotogramas, correspondientes a distintas escenas de la película, que, dispuestos en el centro a modo de diagonal, se funden en un todo homogéneo dando una perfecta idea de continuidad a la secuencia inicio-encuentro-desenlace. Según explica Roland Barthes (1982), uno de los principales procedimientos de connotación icónica de la imagen es la sintaxis. Por esto entiende que si observamos los tres fotogramas en su conjunto –nunca de forma aislada–, estos empiezan a significar diagonalmente, el uno en relación con el otro. Siendo aquí, cuando, casi de forma imperceptible, descubrimos lo que viene a constituir todo un genial simbolismo, pues, a través de una abstracción, nos encontramos ante el fundamento y la esencia del cine: la imagen en movimiento. Cerrando ese triángulo paradigmático, el programa diseñado para el estreno de Gran Hotel podría ser considerado el más representativo de los tres. Confeccionado en formato doble, con un diseño de lo más exquisito y depurado, así como bastante renovador, constituye una pieza codiciada extraordinariamente por los coleccionistas. Estas características no son más que la evidente proyección de la elegancia, refinamiento y sofisticación que emanan de la película. En definitiva, una muestra ejemplar de la gran madurez y esplendor alcanzados en este tipo de manifestación artística. Lo más novedoso, a simple vista, es que no se distingue bien el anverso del reverso –maniobra, probablemente dirigida a despertar la curiosidad del espectador– ya que, una vez desplegado, ambas partes parecen ser el interior del programa. Al analizarlo detenidamente, nos percatamos de detalles más importantes como la innovadora utilización del color dorado bajo el título de la película y el inmodesto subtítulo "el orgullo de Metro-Goldwyn-Mayer" –el empleo del color dorado era un recurso típico del más característico y puro Art Déco–, la inclusión de siete pequeñas estrellas conteniendo las caras de los principales protagonistas –que ofrece una doble lectura, la presencia de toda una galaxia interpretativa y la imaginaria máxima categoría del hotel– y, sobre todo, la inteligente disposición de las imágenes que se superponen unas con otras, sin crear en ningún momento idea de sobrecarga o saturación, sino que, por el contrario, junto al deslumbramiento y persuasión que despierta su contenido, dan la perfecta imagen de cohesión, continuidad y dinamismo por la que se quiere caracterizar la trama de la película. La acertada elección de colores –blanco, negro y dorado– para confeccionar este perfeccionista programa de mano no fue, en absoluto, casual o arbitraria. Según la simbología de los colores de Max Lüscher (1994), analizada por Aparici y García-Matilla (1987), el blanco puede significar delicadeza y refinamiento, así como el negro elegancia y distinción. Si ambos colores son combinados con el dorado, el conjunto adquiere connotaciones de lujo y fascinación. Son unas asociaciones que, como se puede comprobar, concuerdan plenamente con los conceptos de magnificencia, esplendor y exquisitez con los que el departamento de publicidad de la Metro quería distinguir a este programa de mano. Además, el acusado contraste entre los blancos y los negros del programa de mano ofrece la réplica perfecta al refinamiento o purificación de determinadas escenas de la película, llevada a cabo por el genial William Daniels, cuando, para vivificar la interpretación de la Garbo o de la Crawford, creaba aquella iluminación característica de las películas Metro-Goldwyn-Mayer que iba desde un negro casi mate hasta el blanco más deslumbrante. Tampoco es aleatoria la ubicación de las imágenes dentro del todo homogéneo conseguido. Por el contrario, están estudiados de forma meticulosa todos los rasgos, gestos y pormenores. Así, por ejemplo, se puede apreciar que la portada, presidida por las letras del famoso Grand Hotel dispuestas para ser leídas al revés –se pretende crear la ilusión de encontrarse dentro–, es una reconstrucción del vestíbulo de ese fascinante palacio Art Déco diseñado por Cedric Gibbons –todo un ejemplo de original, brillante e inteligente paralelismo entre lo que es el pretendido impacto visual de la portada, como parte inicial del programa, y el deslumbramiento que causa la primera escena de la película desarrollada en ese vestíbulo– y también podemos percatarnos de como, utilizando el pliegue central del programa para simular una de las paredes, se apoya una Joan Crawford que mira hacia el frente insinuantemente, mientras se levanta con la mano derecha la falda –en una imagen creada expresamente para esta publicidad pues no se corresponde con ninguna escena de la película– y justo debajo la divina Garbo con John Barrymore, confirmando la ya comentada teoría del arquetipo postural que llega a su grado extremo con este actor, hasta el punto de haber pasado a la historia del séptimo arte bautizado por la crítica como El perfil, con el reconocimiento general de poseer la silueta facial más atractiva de todos los tiempos. Limitándonos, estrictamente, a la pura consideración del programa de mano como objeto de expresión artística, también encontramos motivos para pensar que efectivamente estamos ante un programa tan exquisito como excepcional. Si partimos de la decisiva influencia del movimiento Art Déco y nos centramos en analizar sus elementos más definitorios y característicos, nos percataremos de que entre el programa de mano –atendiendo a su estilizado diseño, los trazos rectilíneos, el tipo de rótulos y la inclusión del color dorado– y los fotogramas de la película insertados en el mismo, que muestran toda una amplia gama de manifestaciones del que ha sido uno de los más importantes movimientos de las artes decorativas de la época moderna –véase el corte de los vestidos, la ornamentación del hotel o las mismísimas joyas de la Garbo– existe una estrecha correspondencia, lo que, en definitiva, se puede asimilar a todo un paradigma de reciprocidad entre el ente representativo y lo representado en el seno de la imagen. En suma, unos coherentes y adecuados argumentos para demostrar que el programa de mano es mucho más que un simple objeto publicitario: un modelo de expresión artística, un ejemplo de la confluencia de estilos, y el reflejo de la inspiración y de la originalidad de sus creadores. |
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