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[Marzo de 1999]

(4.398 palabras - 9 páginas)

Facultad de Comunicación, Universidad de La Habana, Cuba

Un sábado en La Habana es mucho más que el día destinado a los quehaceres domésticos, las reuniones en familia o el descanso corporal. Para muchos habitantes de esta capital caribeña, el relleno de la última noche de la semana se disputa entre quedarse en casa para disfrutar de las películas de la tele o elegir alguna de las alternativas que supone andar la ciudad, algo menguadas en los tiempos que por aquí corren.

Y es que "La película del sábado", comencemos a llamarla por su nombre, tiene personalidad propia y ha salido de los predios hogareños: lo hace todos los lunes cuando muchos la comentan lo mismo en los centros de trabajo que en las paradas de ómnibus y cada vez que un nuevo chiste popular sustituye a otro donde sigue siendo la protagonista. Diría incluso que hasta cuando sus detractores (esos que "no pueden con ella" por ser demasiado poco para su cultura cinematográfica) al menos dejan explícita la postura de negarla. De modo que hoy no sólo es mucha la gente que aquí consume el filme sabatino sino también aquella que lo enriquece en el espacio urbano.

Este comportamiento de audiencia, sin embargo, no ha de sorprendernos. Si repasáramos por arribita la historia del cine en este país, nos percataríamos que los cubanos tradicionalmente hemos sido consumidores de películas en cualquier formato. A esta Isla llegaría el cinematógrafo apenas dos años más tarde de su descubrimiento; y ya para la temprana fecha de 1910 existían aproximadamente doscientas pantallas de 35 mm en todo el país. El desarrollo que tendría en las décadas siguientes sería significativo: la producción local se fomentaba paulatinamente —llegó a marcar récord de filmación (aún mantenido) de 14 largometrajes en 1950—, y en este mismo año 57 millones de espectadores acudirían a las 521 salas con las que se contaba a lo largo y ancho de la nación.

Para la década del cincuenta, el acto de ir al cine no era un hecho disperso y ocasional entre nosotros. Los índices de frecuencia anual atestiguan que, unas once veces como promedio, cada cubano ocupaba una luneta para sumergirse en la oscuridad de un ambiente sosegado y disfrutar del "encantamiento" de las escenas de turno, no ya al estilo de aquellas proyecciones de inicios de siglo que despertaban pavor en los boquiabiertos espectadores, sino haciéndose más partícipes de los relatos de ficción que el celuloide narraba.

Por esta misma época se introducía la señal televisiva, sólo que habría que esperar unos años más para que pudiera ser captada por la mayoría de los habitantes. La audiencia de cine aumentaba con creces —tanto en los años iniciales cuando la adquisición de los aparatos receptores iba siendo lenta sobre todo en el interior del país, como también en los siguientes en que ya estaba la televisión bien afianzada como medio de comunicación—, alcanzando la cifra vértice de 107,5 millones de tickets vendidos en 1970.

A partir de entonces, esta historia comienza a tomar otro rumbo porque nunca más las salas cinematográficas de la isla vivirían esos años de gloria. Tras dos décadas de vertiginosa disminución de asistencia de público, hoy por hoy los cubanos acudimos a sus predios apenas dos veces como promedio en 365 días. Sólo un acontecimiento rompe con esta monocorde realidad: el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Sin embargo, a no ser por la vorágine citadina que este evento moviliza más bien en la capital, podría catalogarse de gris el panorama que ofrece la pantalla grande para los consumidores de sus películas.

Las causas de tal situación son perfectamente visibles e igualmente explicables. La crisis económica del último decenio ha incidido en todas las esferas de la vida nacional, y también ha constreñido, naturalmente, el fondo monetario disponible para la adquisición de filmes de estreno, lo que ilustra el porqué de las famélicas y desfasadas carteleras de cine. Si a esta poco estimulante oferta se le adiciona un conjunto de limitantes aledañas y omnipresentes para la generalidad —léase dificultades con el transporte local, agobios por las circunstancias complejas que atraviesa la nación—, entonces no es muy difícil constatar salas semivacías en cualquier día de la semana y un repliegue hogareño también expresado en los altos índices de consumo de filmes por televisión.

Pero antes de indagar en las interioridades del medio televisivo quisiera hacer otros dos apuntes. Lo primero es que en Cuba la tenencia de videocassettera aún sigue siendo un hecho minoritario. Por restricciones comerciales no está permitida la venta de este artículo electrodoméstico en la red de tiendas nacionales. Quedarían las salas de vídeo que, como modalidad de carácter colectivo, empezó a llevarse a la práctica desde finales de los ochenta. En los momentos iniciales gozó de una rápida expansión, pero más tarde la audiencia la iría relegando por otras opciones. Lo segundo es que la implementación de canales por cable o satélite aún está en fase de proyecto y legalización, de modo que esta carencia reduce aún más los posibles espacios donde buscar programación cinematográfica.

Hoy por hoy, los cubanos consumimos filmes preferentemente puertas adentro, es una realidad. Actualmente, son dos los canales que la televisión nacional posee, y dentro de ellos, ocho los espacios de proyección de largometrajes. Es este medio audiovisual el que concentra el universo fílmico de la mayoría de los cubanos, y sobre esos ocho programas, por tanto, cae la enorme responsabilidad de satisfacer los más diversos gustos y preferencias de once millones de telespectadores.

A escala universal es también la transmisión de películas la que garantiza horas y horas de relleno dentro de la propuesta televisiva, por lo que a nadie debe asombrar que los circuitos de pago y gratuitos sean grandes compradores de largometrajes. Basta una simple ojeada a cualquier parrilla de programación europea o latinoamericana para comprobar de inmediato el peso que tiene lo fílmico, y más específicamente, el peso que tiene lo fílmico de origen estadounidense.

Por supuesto que este comportamiento no es caprichoso, y así nos lo recuerda Liliana Lombardero-Donohue, directiva de la empresa productora Pandora Internacional. "La inevitable competencia procedente de nuevos canales y las restricciones de los presupuestos televisivos fuerzan a los responsables de cada televisión a minimizar cualquier tipo de riesgos y apostar por lo seguro: el cine norteamericano, creador de las grandes estrellas, reclamo de las taquillas de medio mundo. No olvidemos que la industria norteamericana puede exportar a precios relativamente bajos habiendo recuperado la inversión en la explotación nacional y en ciertos casos, con grandes beneficios, antes de lanzarse al mercado internacional"

En apariencia, el caso cubano no distaría mucho de la usanza universal: los filmes que mayoritariamente se proyectan son gringos. Sin embargo, esta realidad no está predeterminada por una voluntad empresarial de evitar pérdidas por el éxito que esta cinematografía pueda garantizar, y ni siquiera porque así se estén satisfaciendo conscientemente ciertas demandas de audiencia, sino antes bien por una razón muy simple: ante la estrechez financiera no queda otra alternativa.

A consecuencia de la crisis económica que viene padeciendo la Isla tras la caída del muro berlinés y la consiguiente pérdida de los principales socios comerciales en Europa Oriental, han sido bruscos los recortes presupuestarios antes destinados en el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) para la obtención de películas en diversas regiones del planeta. Atrás quedaron los años en que se hacían facturas anuales de cintas de nacionalidad europea, asiática y latinoamericana, y más lejos aún aquellos en los que el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica, a la vez que adquiría sus derechos para la pantalla grande, garantizaba que al cabo de los doce meses fuera posible el estreno televisivo.

A esta angostura adquisitiva debemos adicionar que, por el bloqueo económico al que durante casi cuarenta años nos ha sometido el gobierno estadounidense, el país no sostiene desde principios de los sesenta ningún tipo de vínculo comercial con aquel, y, por ende, ninguna transacción monetaria ha podido materializarse entre ambas naciones. De manera que, mientras estas reglas se mantengan, tampoco los derechos de transmisión de los largometrajes que se captan por el satélite serán legalmente cobrables. Con todos estos elementos es claramente intuible la argumentación de por qué, de 406 películas estrenadas en los últimos tres años por los canales nacionales, el 86 por ciento son de procedencia norteamericana.

Ahora bien, con todos estos elementos que ya sabemos condicionan el lado de la emisión, ¿cuánto habría que averiguar de un consumo que en buena medida está limitado por las contadas propuestas que se pueden proporcionar? ¿cuánto, si ya forman pautas bien establecidas el hecho de que en la pequeña pantalla predomine el cine norteamericano en más de un 80 por ciento de los casos, de que no exista competencia porque sólo haya un espacio fílmico a tal hora de tal día de la semana, de que tanto escaseen otras ofertas extratelevisivas para mirar largometrajes?

Estos cuestionamientos, efectivamente, serían acertados si nos quedáramos anclados en ese punto, si nuestros propósitos sólo se ciñeran a intentar explicarnos las lógicas de la emisión, algo que aquí viene a ser no más que uno de los pasos previos para profundizar en aquello que está pasando del lado que verdaderamente nos interesa, el otro, el del consumo.

De manera que de aferrarnos a esas preguntas podríamos llegar a distanciarnos de nuestro problema en cuestión: indagar en las estrategias de recepción que los sujetos articulan en la televidencia de cine, entendiendo televidencia tal como lo hace el estudioso mexicano Guillermo Orozco, en tanto proceso complejo que conlleva múltiples interacciones con la TV a distintos niveles y que por tanto no está circunscrito al momento preciso de contacto directo entre TV y audiencia, ni es tampoco lineal, inequívoco, transparente, sino que se extiende en el tiempo mezclándose con la vida cotidiana. Es un proceso en el que intervienen múltiples condicionamientos situacionales, culturales, estructurales, racionales y emotivos. Asimismo, aquí nos afiliamos al concepto de estrategia de recepción que define Orozco, es decir, como una concretización de la agencia del sujeto en relación a la TV. Las estrategias en sí implican horarios de interacción con la tele o con un género en especial, intereses del sujeto, preferencias, maneras de interactuar con los distintos mensajes y modos concretos de usos de esos mensajes, todo lo cual supone que los mismos miembros de la audiencia se asumen activos, capaces de modificar televidencias particulares, pero también capaces de repetir rutinas específicas.

Para desarrollar esta investigación se seleccionaron tres comunidades habaneras de diferente desarrollo socioeconómico y cultural: Nuevo Vedado, Alamar y Los Sitios, de niveles alto, medio y bajo, respectivamente. A su vez, en cada una de ellas se eligieron por método aleatorio simple a 50 personas de 25 familias, haciendo corresponder los porcientos de edades de la muestra con los del país. Aquí la técnica de la encuesta se utilizó en una primera fase para recopilar aquella información general acerca del consumo televisivo de cine, pero más aún, del consumo cultural de los ciudadanos encuestados. A modo de complemento de los datos que se obtuvieron por esta vía, se aplicó una guía de observación en cada una de las viviendas escogidas. Ya en un segundo momento, y partiendo de los resultados que ofreció esta pesquisa inicial, se diseñaron e implementaron las tres dinámicas grupales (una en cada comunidad), esta vez reuniendo a pequeños grupos de no más de siete jóvenes, elegidos de la misma muestra que ya se había entrevistado.

Con este mezcla de técnicas y enfoques metodológicos cuali y cuantitativos obtuvimos los resultados que a partir de este momento pasaremos a reseñar.

• En el proceso de recepción televisiva de los largometrajes se tiende a alcanzar un comportamiento negociador con la propuesta cinematográfica que se mueve entre los polos de simple y compleja; es decir, la mayoría de los sujetos ciertamente presenta una predisposición a aceptar los contenidos transmitidos en las películas y las resemantizaciones personales que hace que las asume como interpretaciones fieles de lo que el filme le está indicando; pero en determinadas circunstancias el mismo sujeto también es capaz de hacer re-creaciones, ahora enriquecidas por sus propios juicios. Lo que sí apenas se percibe es que tales re-creaciones fueran aceptadas conscientemente por ellos como alternativas o complementos del punto de vista fílmico, postura que de verificarse con cierta frecuencia nos inclinaría definitivamente a catalogar a la naturaleza de la transacción sociopsicológica como de compleja (1).
• Los jóvenes de una y otra comunidad no parecen diferenciarse tanto en las maneras de negociación que se ponen en práctica en la televidencia del filme, como en las resignificaciones que cada cual da a los mensajes que aquel propone. Digamos que la actitud es similar —identificarse con las historias que se narran— y que lo que entonces varía es el sentido que los sujetos le atribuyen al texto, algo en lo que sin dudas están influyendo sus realidades más próximas, sus vivencias, sus percepciones de la vida. Es a través de las palabras de los entrevistados de Los Sitios, sin embargo, donde con más claridad pueden distinguirse los reacomodos mencionados, y donde mejor también se representa la mediación del entorno barrial que los circunda.

A modo de conclusión, podemos decir que en el proceso de recepción televisiva de largometrajes, los jóvenes de la muestra tiende a centrar los argumentos en el enfoque semántico y suelen alcanzar un comportamiento negociador con la propuesta cinematográfica que se mueve entre los polos de simple y complejo. En la población de las tres comunidades habaneras elegidas la frecuencia de consumo de filmes por televisión es bastante elevada, privilegiándose "La película del sábado" como espacio y el policíaco en tanto género de ficción. En sentido general, las cintas que más gustan son las norteamericanas.

Consideramos que el tema es lo suficientemente prolífico como para pretender agotarlo en un primer acercamiento. El consumo televisivo de cine en Cuba, las estrategias de recepción que articula la gente en la televidencia de largometrajes, y en últimas el destinatario de lo fílmico, pocas veces ha sido investigado por las científicos sociales del patio. Desde estas páginas sugerimos que se continúe profundizando en estos tópicos, sobre todo a partir de estudios que se apropien de enfoques etnográficos para analizar la audiencia. De veras sería muy provechoso que otras aproximaciones consigan seguir afinando los resultados aquí expuestos.

(1) Aquí trabajamos con tres tipologías de comportamientos de los sujetos a la hora de recepcionar filmes:

• de negociación simple. El sujeto presenta una predisposición positiva a aceptar los contenidos transmitidos en las películas y las resemantizaciones personales son asumidas como interpretaciones fieles de lo que la propuesta fílmica le está indicando;
• de negociación compleja. El sujeto hace re-creaciones personales enriquecidas por sus propios juicios, las que a su vez puede asumir como alternativas o complementos del enfoque fílmico;
• de negociación crítica. El sujeto tiende a dudar o menospreciar los puntos de vista y argumentos que se exponen en la película, e incluso puede generar reelaboraciones negativistas, contrapuestas a lo que él mismo identifica como el sentido deseado por el guionista y director.

Este enfoque parte del utilizado por el académico cubano José Ramón Vidal en su tesis doctoral (1998), donde se indaga por la representación social que existe de los medios de comunicación masiva cubanos. Las definiciones anteriores son el resultado de reajustes hechos en beneficio de nuestros intereses investigativos, esto es, en torno a las apropiaciones que de las películas hacen los sujetos de la muestra seleccionada.