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[Marzo de 1999]

(10.053 palabras - 23 páginas)

Universidad de Costa Rica

"Bien lo han sabido los soldados: la guerra son los piojos, el tifus o la disentería, los shrapnells, las ametralladoras, los obuses, los gases, las amputaciones de piernas, el tétanos, estertor de los moribundos, los cadáveres en medio de las alambradas erizadas de púas, la sombra y el hedor." (1).

La guerra como hecho social y expresión humana es un acontecimiento cultural, rompe con los límites de lo establecido y legitima la ilegalidad de los actos de los estados. Desde nuestro punto de vista, queremos destacar cómo el conflicto bélico estimula muy intensamente el aparato psíquico individual, el cual reacciona de manera homogénea en el espacio delimitado por las fronteras y por ende el estímulo se encarna en los individuos que integran una determinada nación. Reiteramos: la guerra es un acto cultural. Por ello no es casualidad que "... una vez declarada la guerra, Roosevelt dio instrucciones precisas para desarrollar un cine que glorificara la justicia y los valores norteamericanos." (2).

El conflicto bélico permite señalar, sin ninguna ambigüedad, quién es el enemigo. Esta definición tácita empieza a aumentar los niveles de significación, conforme la actividad bélica vaya involucrando, cada vez con mayor intensidad a los miembros de la colectividad. Por consiguiente, las representaciones mentales sobre quién es el bueno y quién es el malo, son categorías definidas desde el mismo origen del conflicto. Desde antes de que se iniciara oficialmente la guerra, en setiembre de 1939, ya los Estados Unidos había definido a Hitler como una amenaza. En abril de 1939 se estrena la película "Confessions of a nazi spy". Película de éxito popular en su época, concebida con una temática claramente antinazi. Esta es la primera película que va a expresar, sin ambigüedades, la posición oficial de Hollywood, estableciéndose el punto de partida entre la industria cinematográfica y los intereses de la política internacional norteamericana. Cuando en esa época, 1940, se realiza una investigación para determinar si existen responsables que estén animando el espíritu bélico, el candidato que se enfrentó a Roosevelt afirma: "No veo necesidad de ninguna investigación. Aquí todos odiamos a los nazis." (3).

Sin embargo, la producción de esta película antinazi -en una época en que el gobierno norteamericano practica una política internacional aislacionista y se resistía a involucrarse en el conflicto europeo- no obedece a una clara posición política. De hecho, la decisión de producirla se fundamenta en una realidad más afectiva: "... Warnes Brothers siguió una política claramente antinazi desde el asesinato de su representante general en Alemania, Forkaufman, por los nazis." (4).

A partir de esta fecha, la posición de la industria hollywoodense es más agresiva, en relación con su posición política; de hecho "...entre 1940 y 1941, un creciente número de películas de Hollywood se ocupó de la necesidad de que Estados Unidos se preparase para una intervención en el conflicto bélico"(5). A pesar de la resistencia del sector gubernamental en ese momento, es realmente sorprendente la rapidez con que el sector político se involucró, representado por el presidente Roosevelt, al gremio cinematográfico. Los japoneses atacaron Pearl Harbor el 7 de diciembre y el 18 el presidente nombra a Lowell Mellett, para asesorar a los productores cinematográficos, con el objetivo de que las películas contribuyeran a la defensa nacional. La participación de Hollywood en la guerra fue directa. El delegado del presidente Roosevelt precisó el ámbito temático. "Los filmes argumentales de Hollywood debían informar acerca de los objetivos de la guerra, la naturaleza del enemigo, los aliados, el frente de la producción, el frente nacional, y por último sobre las tropas"(6).

Como ya lo señalamos, nos hemos propuesto la meta de constatar el vínculo existente entre los intereses de la geopolítica norteamericana y la industria hollywoodense. Esta decisión del presidente Roosevelt marca el inicio de esta relación; puede resultar obvio que un gobierno recurra a cualquier medio para enfrentar un conflicto bélico. Sin embargo, también es obvio que la guerra es una situación excepcional y por ende, los argumentos, suponemos, son distintos en tiempos de paz.

Vamos a montarnos en la nave del tiempo y observar a la distancia, cómo se han marcado las huellas del imperio. Su rastro es visible y cambia su intensidad de conformidad con la época histórica en que ocurren los acontecimientos. Vamos a ilustrar los elementos fílmicos de esta historia no con películas que fueron producidas durante el acontecimiento bélico, sino que nos vamos a limitar a señalar algunas de las secuencias de cuatro películas diferentes producidas en el transcurso de la década de los sesenta e inicios de los setenta.

No debemos perder de vista que el cine es interpretado por la historia como un documento que nos habla de dos tiempos históricos al mismo tiempo. En primer lugar evoca la historia, la época a la cual se refiere la temática de la película; y en segundo término, la película en sí misma evoca el estado de ánimo, las ideas, los pensamientos los valores dominantes de la época en que es producida la película. Estas dos variables debemos tenerlas siempre presentes porque se entrecruzan en algún momento y al mismo tiempo nos permiten ver y entender un poco mejor a la distancia los acontecimientos que han ocurrido en el pasado.

La primera película "The Great Scape" (El gran escape; en España, ''La gran escapada''), director: John Sturges, producida en 1963 e interpretada por el actor norteamericano Steve McQuin, inserta su drama en un campo de prisioneros en Alemania, donde los presos están mayoritariamente integrados por ingleses y norteamericanos. Hemos seleccionado una secuencia anodina para ilustrar nuestro objetivo, la cual es protagonizada por el actor al que hemos hecho referencia y que a todas luces representa a "nuestro héroe". A la mejor usanza de la costumbre norteamericana, el protagonista se encuentra con una manilla y una bola -implementos deportivos propios del béisbol, juego muy popular en Estados Unidos- y se acerca, como haciéndose el tonto, a la alambrada para tratar de tomar medidas de cómo hacer para escaparse. En ese momento se establece el siguiente diálogo entre el soldado nazi y el soldado norteamericano:

Nazi: ¡Idiota! Cruzar el alambre es la muerte.

Norteamericano: ¿Qué alambre?

Nazi: Este alambre. El alambre del aviso. Está absolutamente prohibido cruzarlo, y usted lo sabe.

Norteamericano:Sí, pero mi pelota rodó hasta allí. ¿Cómo voy a recogerla?

Nazi: Pida antes permiso.

(El norteamericano le silba al de la torre)

Nazi: Basta de tonterías y atraviese... inmediatamente.

La realidad fílmica de las películas de guerra, especialmente en esta década de los sesenta, dista mucho de reflejar la crueldad de la guerra. Si bien ya hemos hecho referencia al trauma que causó este acontecimiento bélico, la imagen que nos transmite esta película sobre el soldado alemán está poco contaminada de los elementos bélicos. El protagonista norteamericano asume un rol de autosuficiencia de víctima encantadora, donde no existe el dolor y casi llega a expresar que el enfrentamiento con el enemigo -del cual él es prisionero- es casi un placer. El protagonista norteamericano recibe el castigo del soldado nazi con una dulce sonrisa, con una actitud, como si estuviera en un turno de feria, guardando una distancia prosémica, como si la cámara estuviera enfocando la relación de los personajes desde una angulación de arriba hacia abajo.

Reproducimos seguidamente el diálogo entre nuestro protagonista y el alto oficial alemán que nos confirma esta actitud de soberbia que transmite el oficial norteamericano y de una supuesta frialdad por parte del oficial alemán.

Capitán nazi: ¡Quédense ahí! Apártense. ¡Paso! (abre paso entre soldados) ¿Qué estaba haciendo ahí junto al alambre?

Coronel nazi: ¿Qué hacía junto al alambre?

Norteamericano: Como decía, quería abrime paso, porque me quiero ir. (Le entrega una herramienta al coronel)

Coronel nazi:¿Habla alemán? Cizallas. (Se refiere a la herramienta). He conocido a unos oficiales británicos en esta guerra. Y estoy muy satisfecho de haberme entendido con ellos.

(Uno de los soldados del grupo hace un sonido de burla con su boca, el coronel lo vuelve a ver y el soldado sonríe).

Coronel nazi: Usted es el primer oficial americano que conozco, Hilts. Diecisiete tentativas de fuga.

Norteamericano: Un excavador.

Coronel nazi: Un ingeniero.

Norteamericano: Aviador.

Coronel nazi: Es usted lo que en el ejército llaman un as de la aviación. Por desgracia fue usted batido. Así los dos nos quedaremos en tierra durante la guerra.

Norteamericano: Bueno, no pluralice, coronel.

Coronel: ¿Tiene otros planes?

Norteamericano: No he visto Berlín aún... Ni desde tierra, ni desde el aire. Y pienso verlo antes que acabe la guerra.

Coronel nazi: ¿Son tan groseros todos los oficiales americanos?

Norteamericano: Un 99%

Coronel nazi: Mientras esté con nosotros, le enseñaremos modales. Diez días de aislamiento, Hilts.

(El norteamericano le enseña escudo que lleva en el cuello de la camisa y exigiendo respeto le contesta:)

Norteamericano: Capitán Hilts.

Coronel nazi: Veinte días.

Norteamericano: ¿Estará todavía cuando yo salga?

Coronel nazi: ¡Nevera...!

(Se retira el norteamericano y el coronel se dirige al soldado que se burló durante la conversación con el americano)

Coronel nazi: ¿Nombre?

Soldado: Ives.

Norteamericano: Oficial de vuelo Ives

Coronel nazi: ¡Nevera! 20 días.

Ives: Encantado. ( Se retiran)

El estímulo literario tiene el propósito de evocar la atmósfera de la guerra; con ese propósito introducimos el epígrafe que encabeza esta sección. Sin embargo, por razones de la distancia histórica y el componente de nuestras representaciones mentales, no es tan impactante como la narrativa audiovisual. Por esta razón, apelamos en el lector un ejemplo que ilustra visualmente la crueldad de la guerra; nos referimos particularmente en la época contemporánea a la película de Steven Spielberg "Rescatando al soldado Ryan", en donde sí se muestra con la moderna tecnología, tanto en lo que se refiere a los elementos visuales como a los auditivos el impacto tan intenso que significa el combate bélico.

En el diálogo que nos antecede, el oficial norteamericano conserva esa actitud autosuficiente y elude el significado del dolor y de la trascendencia; como castigo, que lo encierren por veinte días en una nevera. Expresa más bien una actitud de victoria frente al castigo y la frialdad de los nazis se reduce a una preocupación por los buenos modales y las buenas costumbres en medio de una guerra. O sea, los personajes antagónicos en relación al conflicto dramático, son realmente una caricatura respecto al drama intenso que hizo vibrar a la humanidad con este conflicto. Un simple soldado norteamericano hace una burla al oficial alemán mediante un estruendoso sonido con su boca y enfrenta con esta conducta al oficial alemán. Tal como lo expresa el diálogo, el soldado Ives es también castigado a veinte días de encierro, como respuesta tenemos una sonrisa, un gran entusiasmo y finalmente una frase que dice que está encantando. Uno pudiera suponer a la distancia que esta actitud frente al castigo pudiera obedecer a una conducta sadomasoquista; sin embargo, esto es falso, no cabe justificación alguna de satisfacción y entusiasmo frente al castigo en medio de un conflicto bélico. Para entender a estos personajes tan acartonados y de tan poca riqueza en la construcción dramática, debemos volver nuestros ojos hacia las circunstancias de la sociedad norteamericana en los primeros años de la década de los sesenta y como ya lo vamos a demostrar en nuestro siguiente apartado, el año de 1963, que es el año de la producción de esta película, es el mismo año en que se inicia la guerra de Vietnam.

Esta actitud altiva y arrogante del oficial norteamericano es la misma actitud que representa la geopolítica norteamericana en el contexto internacional. Un gobierno que se ve a sí mismo como el paladín de la cultura occidental y como el representante más calificado de los valores democráticos del "mundo libre". Es una época donde recientemente se ha superado una de las tensiones más dramáticas de las relaciones internacionales. Nos referimos a la grave crisis de los misiles soviéticos en Cuba, en el año 1962.

Queremos subrayar con este primer personaje esta actitud de menosprecio al enemigo en el oficial norteamericano, porque la vamos a contrastar posteriormente conforme avancemos en el desarrollo histórico; en esa época la sociedad norteamericana no ha conocido el profundo dolor de la guerra y su impacto en la sociedad.

Queremos concluir este primer análisis llamando la atención sobre un aspecto temático que diferencia a las películas norteamericanas producidas durante el transcurso de la segunda guerra mundial -de 1939 a 1945- y las películas que la industria hollywoodense produce sobre esta misma temática en el contexto de la guerra fría. En las películas producidas durante la guerra los nazis son definidos como una amenaza y tratados con suma dureza en la pantalla y en ese contexto la ideología norteamericana señala algunas características de cómo ellos perciben la cultura alemana y al régimen nazi. Por ejemplo en las películas de ficción "...el triunfo del nazismo siempre provoca la ruptura de las relaciones familiares y de buena vecindad." (7). Esta característica se contrasta con uno de los pilares de la cultura norteamericana, donde se hace énfasis en la vida familiar y en este ambiente de guerra la familia juega un papel estratégico en el sentido de que las historias de muchos de los filmes norteamericanos se basan en "... la anécdota de una esposa fiel esperando el regreso de su marido es uno de los temas principales y secundarios más recurrentes en este tipo de films" (8). De tal forma que en este contexto se presenta al nazismo como una fuente de terror que socava las bases de las relaciones familiares y se estimula el miedo a un régimen que amenaza con destruir uno de los pilares de la sociedad norteamericana. Anotamos esta diferencia en relación a la película "El gran escape" en cuanto que la misma es producida en la época de la postguerra donde existe un estado de ánimo de triunfo y por consiguiente, las películas se ubican en el campo del enemigo, o sea en Alemania. No debemos perder de vista que ya en ese momento, Alemania ya no es el enemigo de los Estados Unidos. El enemigo es otro, del cual hablaremos más adelante.

La película "Von Ryan express" (El expreso Von Ryan), dirigida por Mark Robson, producida en 1965, nos muestra al segundo enemigo de la trilogía, como hemos anotado anteriormente en el aspecto histórico, los italianos representados por Benito Mussolini y el régimen fascista italiano son los íntimos amigos ideológicos de los nazis. Esta película reseña los conflictos internos en un campo de prisioneros en Italia, donde los prisioneros van a intentar escaparse, dirigidos por el héroe de la historia y protagonista de la misma, cuyo personaje es interpretado por Frank Sinatra.

En primera instancia vamos a reiterar el flujo y reflujo que existe entre la obra fílmica, los contenidos temáticos que trata y las características propias de la época en que la misma es producida. Volvemos a recordar que en el año de 1965, ya los Estados Unidos tienen una presencia activa en Vietnam. Este período representa el primer momento histórico en esa guerra y por ende, todavía prevalece en el ánimo de la sociedad norteamericana un espíritu victorioso en relación a la participación militar de su ejército en los dos grandes conflictos bélicos de la primera mitad de este siglo. También en ese momento el ejército norteamericano no tenía absoluta claridad sobre el tipo de enemigo con el cual estaba combatiendo en Vietnam; en este sentido su definición sobre la guerra de Vietnam y sus lineamientos estratégicos para enfrentar a este enemigo estaban conceptualizados dentro del marco tradicional de enfrentar la guerra. Esto lo confirmamos con una publicación de un ex coronel del ejército francés que tuvo una participación activa en la guerra en Indochina y quien afirma al finalizar en la década del 50: "El ejército francés es prácticamente el único que se ha hallado frente a frente con el comunismo en acción en un basto campo de batalla de un estilo y una extensión sin precedentes, desconocidos hasta entonces. Y esta experiencia puede contribuir grandemente a que se abra el debate sobre la forma de la guerra futura." (9). Desde este punto de vista el ex coronel recomienda a sus colegas del ejército que deben estudiar la experiencia francesa para poder extraer las "enseñanzas" de este tipo de enfrentamiento militar. La experiencia del ejército francés es la que va a asimilar posteriormente el ejército norteamericano para cambiar su estrategia en la guerra de Vietnam.

Anotamos esta argumentación en algo que parece que no tiene que ver, puesto que nos estamos refiriendo a un filme sobre la segunda guerra mundial, sin embargo, esta aparente contradicción forma parte de la dialéctica de la vida. por un lado, la industria hollywoodense recrea una temática en un momento histórico en el cual el país se enfrenta a otro tipo de enemigo y al mismo tiempo la recreación le permite reafirmar los valores, las costumbres, las creencias que sostienen la ideología norteamericana. Es un recuerdo, es un fuerte estímulo a la conciencia nacional y especialmente un estímulo al estado de ánimo nacional, a la vida afectiva, para fortalecer la tradición victoriosa y patriótica del ejército norteamericano. Por otra parte, la sociedad norteamericana está a las puertas de vivir un drama que le causará un intenso dolor y será motivo de fuertes contradicciones entre el gobierno y la opinión pública.

En la sección donde hicimos una referencia a la lógica dramática subrayamos la importancia que tienen los elementos que conforman la estructura de la obra fílmica; de tal forma que existe un íntimo vínculo entre los contenidos temáticos y la estructura dramática de la obra. Esta secuencia que hemos seleccionado de la película "El expreso Von Ryan" utiliza la risa como un mecanismo para descalificar al enemigo y al mismo tiempo, la descalificación del enemigo le permite elevar al personaje del héroe, estimulando los niveles de identificación del espectador puesto que es en el actor donde se canaliza la energía del espectador. El protagonista de esta película es un oficial norteamericano, quien llega con su ropa limpia al campo de prisioneros en Italia, donde existe un gran hacinamiento y condiciones insalubres. Los presos no tienen ropa ni jabón para poder asearse. Se le suma a ello, que el oficial jefe del campo de prisioneros italiano, además de estar representado por un personaje un poquito pasado de libras, también tiene la característica de ser un oficial corrupto, puesto que negocia las ropas de los prisioneros. La secuencia se inicia con una aparente discusión entre un oficial norteamericano, que es el oficial de mayor rango en el campo de prisioneros en ese momento y el nuevo oficial norteamericano que tiene el grado de mayor, interpretado por Frank Sinatra. El héroe del film da una orden que inicia este pequeño drama:

Mayor: Usted se vendió bastante barato. ¿Verdad?

Norteamericano:

Bustick: Polvo, desinfectante, agua caliente. Rompan filas.

Oficial norteamericano: Yo le diré cuándo romper filas, Bustick. Tumbe esa puerta y use lo que necesite.

**

Oficial norteamericano: Oficial ordene a los hombres que se desvistan. ¿Entiende? Desnudos.

Bustick: (Grita). Soldados... desnúdense.

Oficial norteamericano: Quítense todos esos harapos. Todos.

(Todos se quitan la ropa y la queman)

**

(En la oficina del capitán, un soldado italiano le dice:)

Soldado: Capitán, los prisioneros están quemando su ropa.

(El capitán se asoma por la ventana)

Capitán: Cierto, Cabo. Los presos están quemando su ropa. Sí debo detener esto. Llame al mayor Battaglia. Yo esperaré aquí.

* *

Como es de suponer, el simple hecho de quitarse la ropa y de quedar todos los prisioneros absolutamente desnudos es una situación que estimula la risa, el jolgorio y de cierta forma la catarsis colectiva. Esta situación por supuesto está muy lejos del drama de la guerra, pero el quemar la ropa es un enfrentamiento con la autoridad del campo de prisioneros y al mismo tiempo el conflicto permite ubicar al enemigo, y a su vez seguir incrementando la consolidación del liderazgo del protagonista, puesto que él es el único de todos los prisioneros que no se va a desnudar, porque tiene su ropa limpia.

Los planos utilizados para la narración de esta secuencia también evidencian las características de la época de 1965, donde existe una fuerte censura en relación con las escenas vinculadas a cualquier tipo de expresión sexual. Se utiliza un plano general a una distancia considerable para que el espectador pueda claramente identificar que los prisioneros se están quitando la ropa y los hombres se encuentran desnudos. La cámara enfoca toda esta colección de traseros en el contexto de la risa. La segunda parte de la secuencia nos va a presentar al capitán italiano, máxima autoridad del campo de prisioneros, entrando con el mayor y un regimiento de soldados para tratar de apagar el incendio, donde se están quemando los harapos de los prisioneros. Todos los elementos de la estructura de la secuencia están ordenados en función de una situación cómica y que da un claro retrato de que el capitán fascista italiano es definido como un soberano tonto, incompetente y poco disciplinado. También la música juega un papel contribuyendo a reforzar el ambiente de comedia que embarga esta secuencia.

Capitán: El mayor dice que apaguen el fuego de inmediato.

Oficial: No tenemos extintor para apagarlo.

(Pitan y aparecen soldados con tanque de agua y manguera en una carreta)

Mayor: (Grita) Rescaten la ropa, rescaten la ropa.

(Mientras los soldados intentan sacar torpemente el agua, los presos se burlan. El mayor corre hacia los soldados y patea a uno de ellos, siguen risas de presos. (El mayor con tono de enojo se dirige hacia el oficial norteamericano y el capitán le traduce)

Capitán: Dice que usted no es un caballero.

Oficial: Si él lo dice. ¿Qué hay de la ropa?

Capitán: Dice que a los hombres se les dará la ropa. Pero me temo que usted deberá seguirme.

Constanzo (soldado norteamericano):(Le habla al oficial) Bien hecho, coronel.

Oficial: (Antes de entrar al cuarto de castigo habla a uno de los presos) Mayor Fincham, puede dispersar a la tropa.

* *

Encontramos en esta secuencia, además, una coincidencia con la película "El gran escape", en cuanto que los dos personajes son castigados de la misma manera. A pesar de tener una diferencia de dos años, entre una y otra producción, nos llama la atención que se recurra al mismo tipo de castigo. El héroe es presentado como una víctima de las circunstancias, logra su propósito frente al enemigo y al mismo tiempo recibe el castigo sin mayores contratiempos. Como si la discusión con el enemigo se hubiese dado en el seno familiar, por supuesto que en este caso no se obvia el tono melodramático que tiene el castigo. Los espectadores de la época se identifican con el personaje principal (Frank Sinatra) y en su vínculo afectivo se estimula la compasión al ser castigado el personaje.

Pero al mismo tiempo como el personaje logró su propósito y demostró su inteligencia, liderazgo y sagacidad, el personaje va a estimular en el espectador una fuerte dosis de admiración. Admiración que se endosa inevitablemente y se inserta en la dinámica sociohistórica del ejército norteamericano. Nos parece que la industria hollywoodense, tal como lo hemos señalado en el apartado de la lógica dramática, recurre a actores de conocida trayectoria y aceptación popular para reforzar el mito de los héroes populares y su aceptación en la cultura de masas. ¿Quién no va a entender incluso en estos tiempos el arraigo que tiene Frank Sinatra en la cultura popular norteamericana?, a pesar de las insistentes informaciones periodísticas, donde se vincula a este famoso actor y cantante con la mafia norteamericana (10).