Revista Latina de Comunicación Social 21 – septiembre de 1999

Edita: LAboratorio de Tecnologías de la Información y Nuevos Análisis de Comunicación Social
Depósito Legal: TF-135-98 / ISSN: 1138-5820
Año 2º – Director: Dr. José Manuel de Pablos Coello, catedrático de Periodismo
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Trayectoria de la telenovela latinoamericana: el caso de la telenovela brasileña

(7.868 palabras - 16 páginas)

Lic. Ligia Carvajal ©

Universidad de Costa Rica, UCR, Costa Rica

Lic. Xinia Molina ©

Universidad Nacional, UNA, Costa Rica

xmolina@una.ac.cr

Introducción

La telenovela es un género que forma parte de la dinámica cultural de una sociedad y tiene una finalidad mediática porque funciona dentro de un sistema productivo concreto, atiende a las lógicas del consumo y reproduce al mismo tiempo esquemas culturales. Este género utiliza las diferentes expresiones de la cultura como: la música, el teatro popular, la religiosidad y la vida cotidiana de sus personajes para establecer procesos comunicacionales y generar diferentes lecturas por las audiencias. Por eso, estos productos audiovisuales mezclan y colocan en la escena no sólo lo que las masas producen sino también lo que éstas consumen. Es decir, relacionan la cultura popular con diferentes espacios y tiempos, y establecen una socialización en la cual, las relaciones de parentesco, de vecindad y de amistad con sus limitaciones y diferencias se insertan en el mundo familiar del televidente. Los géneros se constituyen como sistemas de orientaciones, expectativas y convenciones que circulan entre la industria, el sujeto y el texto (C.f. Neale: 1987).

De acuerdo al planteamiento anterior, no es casual que la telenovela ocupe un lugar privilegiado entre las producciones audiovisuales que se difunden actualmente en América Latina.

CAPÍTULO I

EL GÉNERO SERIADO DE FICCIÓN: LA TELENOVELA

La telenovela muestra una serie de relatos cuya base es el melodrama e instala una nueva estética basada más en los imaginarios populares que en la concepción artística o expresiva de sus productos. La finalidad de estos relatos consiste en el reconocimiento de una identidad que a veces es negada, ocultada o avasallada temporariamente, y que se recupera en el desenlace de los relatos, que, a criterio de Martín Barbero, es allí donde opera el sentido de la reparación justiciera del melodrama, ya que tiene que ser reconocido públicamente. (Cf. Barbero: 1992,47).

Es importante destacar que el melodrama constituyó un espectáculo popular que es mucho menos y mucho más que el teatro. Su origen se ubica en 1790 en Francia e Inglaterra y está relacionado con los espectáculos de ferias, así como con temas de relatos de la literatura oral en los que destacan cuentos de miedo, misterio y relatos de terror. Este género nació como espectáculo total para un pueblo que puede ya mirarse de cuerpo entero, imponente y trivial, silencioso e ingenuo, solemne y bufón, que respira terror, extravagancias y jocosidad tal y como lo plantea Matterlat en el "Carnaval de las imágenes".

De ahí que su intencionalidad consiste en plasmar acciones y pasiones en lugar de palabras para llegar a un público no lector, y esta característica es la que lo ubica en el ámbito de la cultura popular y al mismo tiempo, permite desarrollar un proceso que conduce de lo popular a lo masivo. Barbero indica que este género se vincula con las industrias cinematográficas, fonográficas y radiofónicas. También, incorpora el radioteatro y variedades musicales como el tango, el bolero; con el desarrollo de la televisión, las telenovelas generan un movimiento de integración sentimental en el continente. A través de la circulación, de estos productos de la industria cultural, se construye una de las modalidades del imaginario latinoamericano, las cuales constituyen "un lugar de llegada de una memoria narrativa y gestual popular, y un lugar de emergencia de una escena de masas esto es, donde lo popular comienza a ser objeto de una operación de borradura de las fronteras que arranca con la constitución de un discurso homogéneo y una imagen unificada de lo popular, primera figura de las masas" (Barbero: 1987,125).

De hecho, Barbero considera que la cultura de masas es un modelo cultural y que la telenovela es un producto de esta cultura porque fomenta la comunicación entre lo real-imaginario, y desarrolla una reproducción social, al exteriorizar a través de diferentes mensajes lo que el ser humano hace, dando lugar a la interacción social que para Rossilandi es regida por programaciones sígnicas que prescriben roles individuales y grupales. Por eso, las mediaciones se producen desde esferas productoras de significados como las instituciones, escuela, barrios, familia, iglesia, campos de trabajo, entre otros.

La telenovela por su forma y la incorporación de lo cotidiano llega a diferentes públicos y promueve una industria audiovisual que nutre a la cultura de masas, porque este género involucra sucesos, ficción, cotidianidad y significaciones. Estos elementos representan para Morin "un conjunto de dispositivos de intercambio cotidiano entre lo real y lo imaginario..." "...la mayoría de los hombres reclama, una razón mayor de imaginario cotidiano para poder vivir" (Morin:1977,104). La creación cultural se convierte así, en producción.

Desde esta perspectiva, la telenovela propicia la construcción de sentido y establece contratos mediáticos entre medios y consumidores. Según Escudero, se trata de la ejecución de ciertas estrategias comunicativas que las audiencias aceptan o rechazan, porque el objeto de este género es la puesta en escena de un discurso mediático; de un enunciado de la ficción narrativa, inserto en la lógica de producción del medio televisivo (Escudero: 1996, 65).

Nora Mazziotti sostiene que la telenovela es un género de la industria cultural en el cual se debe tomar en cuenta tres aspectos: su producción industrial; su textualidad y las expectativas de las audiencias. En este sentido, el concepto de género es muy importante porque determina cómo hacer un producto, qué contar y cómo contarlo. Asimismo, el texto posee sus convenciones genéricas y sus límites. Las audiencias por medio del título saben de qué género se trata, qué esperar de acuerdo al texto propuesto y determinar si el mismo satisface sus expectativas (cf. Mazziotti: 1996, 13).

Esta autora apunta que al hablar de las telenovelas latinoamericanas es preciso referirse a las producciones realizadas en Argentina, Colombia, Cuba, Chile, Méjico, Perú, Puerto Rico, Venezuela, y también Miami y Los Angeles para la población hispana de EEUU, en una cantidad que excede largamente los tres mil, a lo largo de cuarenta años (cf. Mazziotti: 1996, 5).

Propiedades narrativas

En torno a las propiedades narrativas presentes en algunas de las telenovelas, Tzvetan Todorov establece dentro de los productos literarios masivos aquellos que por su especificidad pueden definirse como géneros, como es el caso del folletín, la ciencia, la ficción, las novelas policiales y las telenovelas.

Dentro de este contexto el género es en esencia un principio de coherencia textual y una forma de clasificación, que define una clase de discurso, una forma o matriz de producción, cuyas huellas pueden ser buscadas por los espectadores, que se adhieren a su estructura.

En igual forma, Edgar Morin explica este género como una matriz de cultura popular y tradicional que se perpetúa como parte integrante de la cultura de masas.

Vílchez propone la noción operativa de "texto-género" para la telenovela, pues permite combinar la unicidad de una obra con la serialidad del producto (cf. Vílchez: 1993: 160). Por el contrario, Verón se refiere a los géneros como una forma de anclaje con la materia significante porque estos tienen una cierta estabilidad de contenidos, definen un campo semántico y un tipo de relación con el espectador. En tanto Escudero señala que la telenovela pertenece a la categoría género-producto, pues puede ser analizada desde dos perspectivas: "por una parte, como macro-funcionamiento discursivo, la telenovela es una ficción televisiva, pero a su vez y en cuanto producto inserto en la lógica de la producción del medio televisivo, construye un particular contrato mediático con el espectador" (Escudero: 1996: 68).

Algunas normas de la telenovela

Al igual que otros géneros, la telenovela posee normas que la rigen y la identifican. Algunas se relacionan con el hecho de contar con sus propias formas de significación; otras requieren del seguimiento y la fidelidad del espectador. También, algunas tienen que ver con el mecanismo del secreto, estrategia para producir un efecto deseado. Las normas narrativas en la telenovela permiten encadenar "las revelaciones", y en forma paralela utiliza el suspenso para la recepción de los mensajes, los desemascaramientos; y el reconocimiento de las identidades de los personajes.

Respecto al mecanismo del secreto, Escudero señala: "El secreto es entonces una dimensión interactiva del formato porque construye simultáneamente sujetos y espectadores, y se inscribe en el interior de una de las estrategias narrativas clásicas como es el caso de la revelación que permite muchos de los desenlaces ficcionales" (Escudero: 1996: 70).

Al igual que la estructura del cuento, la telenovela se construye sobre el tejido de un conjunto de situaciones clímax (el espectador asiste al clímax informativo donde los secretos son revelados). Además, en la telenovela se entrelaza un mundo de situaciones secretas, donde los personajes ocupan situaciones y posiciones invertidas, que deben ser ajustadas, una especie de justicia poética. En este sentido, realmente no hay transgresión porque al final las cosas deben buscar el cauce natural, y el castigo lo lava todo. Existen personajes que poseen la verdad, pero ésta sólo puede ser revelada para reivindicar al héroe o a la heroína.

Existen otras reglas que rigen la vida de la telenovela, y son de suma importancia, como por ejemplo: no basta con que la identidad sea conocida, también tiene que serlo públicamente; se produce una reparación justiciera y al igual que en los cuentos infantiles, se da un final feliz. La trama tiene una lógica que desemboca en una especie de ética, en la cual no debe faltar una redención del o la protagonista y por supuesto debe darse un castigo al transgresor. Al respecto, Nora Mazziotti afirma: "Esa reparación justiciara es la que le otorga sentido y redime a los protagonistas de toda la cadena de sustituciones, accidentes, postergaciones, dolores inmerecidos, peligros y amenazas que les ocurrieron de manera arbitraria" (Mazziotti: 1996, 15). El final feliz opera como una recompensa social de la trama, pero está en función de las expectativas sociales del espectador. En este espacio de ficción hay campo para la felicidad y la justicia.

Así pues, los cierres felices son obligatorios como convención de la telenovela, y se concretan en encuentros, abrazos, bodas y rituales afines, altamente reiterados y reconocidos por los seguidores del melodrama televisivo. Por supuesto que debe darse un respeto a las ceremonias propias, por ejemplo: la boda de los protagonistas debe efectuarse a la usanza de la cultura local o regional siguiendo la lógica de las normas sociales.

Actualmente se han identificado otras cualidades del género que explican el éxito de la telenovela como: la universalidad de la forma, lo cotidiano de su contenido y cierta ambigüedad en su contextualización.

En relación con el contrato mediático entre televisión y espectador, se puede decir que existe una apelación a las emociones del televidente y la verosimilitud e inmediatez en el reflejo de lo cotidiano. El recurrir a las pasiones, el romance y la sexualidad reafirma la naturaleza narrativa de la telenovela.

Vílchez clasifica las telenovelas en abiertas y cerradas. En las abiertas, aún cuando se conozca el inicio y el desenlace, se permite gran libertad narrativa de situaciones y de personajes. Algunos de los elementos contemplados son esenciales en la matriz como es el caso de personajes muy estereotipados (vestimenta y gestos para marcar las huellas del género). En las telenovelas cerradas, las situaciones, personajes y desenlaces están definidos a priori. La inmutabilidad de los personajes, la redundancia, las figuras estáticas, son formatos rígidos que facilitan la identificación y la comprensión de la propuesta narrativa. La acción y los acontecimientos se subordinan a los núcleos narrativos. Ford y Longo, citados por Mazziotti, indican que las telenovelas son productos articulados narrativamente, en detrimento de los discursos informativos argumentativos.

Otro aspecto interesante de la telenovela es su implicación sociocultural, porque aún sin proponérselo éstas pueden influir en ciertas prácticas. Esta función sociocultural puede utilizarse como un recurso pedagógico para abordar problemas colectivos como la prevención de enfermedades en diversas áreas de la salud, problemas sociales de natalidad y mortalidad, situaciones laborales y otras actividades inherentes a lo cotidiano.

Algunas características de la telenovela

Otras cualidades que permiten distinguir a la telenovela de otros géneros tienen que ver con las aspiraciones sociales y el parentesco entre el teleteatro y la telenovela. El éxito de las telenovelas tiene que ver con la construcción discursiva, con los gustos, las frustraciones y las aspiraciones sociales, -en tanto clases universales- que rebasan la pertinencia de las fronteras sin renunciar del todo a las identidades culturales que las sustentan. De ahí que en las telenovelas las temáticas sociales son presentadas dentro de la lógica de la mercantilización.

Existe un parentesco muy cercano entre teleteatro y la telenovela, ambos géneros ofrecen mediaciones cercanas que se pueden observar en el tejido discursivo; la linealidad de la historia principal; los relatos ahistóricos a veces situados en espacios y tiempos indefinidos; la causalidad y la trama intrincada; así como la fragmentación generadora de suspenso.

En torno a estos argumentos sobre características de la telenovela Lucrecia Escudero señala: "Asistimos ahora a una interrogación sobre el conjunto de mediaciones que la industria televisiva impone a un producto identificado como "telenovela".

CAPÍTULO II

LA TELENOVELA BRASILEÑA

La telenovela es un género cuya expansión abarca mercados audiovisuales locales e internacionales. El origen de la telenovela brasileña lo encontramos en el género ficción de los folletines y la radionovela latinoamericana.

La telenovela brasileña presenta diferentes etapas en su trayectoria. Durante la década de los cincuenta y sesenta, las producciones se caracterizaron por realizarse de forma "casera-artesanal". Eran producciones en vivo, desarrolladas en un estudio y su finalidad consistía en abastecer el mercado local. Estas primeras producciones dieron margen en los años setenta a una nueva etapa: la artesanal, en la cual se introdujeron otros formatos para satisfacer una demanda nacional. En este mismo periodo surgieron subdivisiones del género, siguiendo especificidades del proceso cultural brasileño. Encontramos así, varias vertientes de matriz melodramática: telenovelas realistas, cuyo objetivo consistía en representar críticamente la realidad, así como derivaciones del realismo fantástico. Sobresalen en este campo escritores como Lauro César Muñiz y Jorge Andrade. Ambos tenían experiencia en el teatro y en el cine. (Cf. Ortiz: 1996, 12). Algunos títulos de esta tendencia son: ''Saramanthia'' (1976) y las telenovelas literarias como ''Esclava Isaura'' (1976).

Las telenovelas realistas tienen como escenario ambientaciones regionales y presentan un ideario nacionalista con sentido crítico. En general, las telenovelas con estas temáticas suelen ser un éxito y aún mantienen vigencia. A manera de ejemplo se puede citar: "Roque Santeiro", "Renacer" (1993), y "Tieta" (1989-1990), que muestran el Brasil rural y reconstruyen la memoria colectiva.

Las etapas señaladas anteriormente posibilitaron durante el periodo de los ochenta la consolidación del género de la telenovela, la cual abandonó las historias distantes en el tiempo por una más contemporánea, realista, regional, con un lenguaje coloquial más cercano al cine y presentó también temáticas más interesantes, como la desmitificación del pasado, aspecto que se puede apreciar claramente en el caso de la telenovela ''Roque Santeiro'', cuya trama se alimenta del mito e incorpora un verdadero microcosmos del Brasil. Además, la telenovela de esta década introdujo elementos de la comicidad popular de masas y folletines modernizados, basados en la tradición literaria, y combinó elementos cotidianos de una sociedad en transición. A estos cambios se suman las transformaciones no sólo en los formatos, sino también en las tecnologías. Hay que destacar que la producción se efectuó con tecnología de punta: vídeo digital (tanto cámaras como equipo de postproducción), montaje de travellings en rieles, grúas, stedy cam, cámaras submarinas, helicópteros, con actores para televisión, así como el número de extras que se requerían y cualquier otra necesidad. Por eso, la producción se industrializó y penetró en el mercado continental e internacional como Estados Unidos, Japón, Europa, dando como resultado la transnacionalización. (Mazziotti: 1996; 28-29).

La industria de las telenovelas aporta a la economía brasileña, según una encuesta de 1983, más divisas que la industria automovilística. La influencia de la Red O Globo o de la Red Manchete se asume quizás como más poderosas que las campañas de alfabetización con textos para analfabetos: "...pero es ante el televisor donde la mayoría de los brasileños siguen haciendo sociología, estudian geografía, aprenden y olvidan ..." (Di Donato : 1992, 41).

En los años noventa no sólo se adaptaron los cambios tecnológicos y a las propuestas estéticas innovadoras, sino también se efectuaron los procesos necesarios para poner en escena obras literarias y guiones adaptados para la televisión. Asimismo, se incursionó en temáticas audaces y temas tabú como el homosexualismo, el sida, el incesto y la corrupción.

El avance de la industria audiovisual en Brasil es comprensible dentro del marco de las políticas de comunicación del estado brasileño durante las décadas de los 60 y los 70, las cuales otorgaron una autonomía en las comunicaciones, al margen de sus tendencias estatizantes o privadas. Este hecho produjo el desarrollo de la televisión en este país y una parte del espectro comunicacional se enmarcó en la política nacionalista. En este sentido, Gettino indica: "A través de éstas y otras normativas legales, el Estado brasileño consolidó su liderazgo en materia económica y tecnológica en el campo de las telecomunicaciones, y sentó las condiciones para la expansión monopólica de la industria privada de comunicación a través de una política de subsidios, transferencia de tecnología y propiedad conjunta por medio de la asociación con empresas transnacionales". (Gettino: 1996, 111).

El planteamiento anterior permite entender la trayectoria de la telenovela brasileña que a criterio de José Mario Ortiz fue estructurada en los años 60-70 y "la producción de este segmento de ficción televisiva atravesó sin mayor estremecimiento la crítica situación económica y política que venía afectando al país en el último decenio. En este periodo consiguió inclusive conquistar un espacio en el mercado de imágenes y sonido mundial, fronteras entre la exterioridad históricamente dominado por la producción americana" (Ortiz: 1996, 9).

La trayectoria de este éxito comercial de las telenovelas debe buscarse en las décadas de los 60 y de los 70, como se indicó. La telenovela tuvo su génesis en los programas en vivo, posteriormente incorporó la técnica del vídeo, y en el momento actual utiliza grandes ciudades escenográficas.

Según un estudio de Marques de Melo, las ganancias del mercado de las telenovelas permitió a la Red O Globo invertir US $45 millones en la construcción de un estudio especialmente dedicado a la producción agilizada de programas para exportación. Se trata de un complejo industrial de 38.000 metros cuadrados en el barrio de Jacarepaguá, en Río de Janeiro. La otra empresa que se destaca por sus producciones y exportaciones es la 'Cadena Manchete', la cual penetró el mercado de los Estados Unidos. En 1991, la 'Cadena Univisión' programó ''Doña Beija'', que alcanzó ratings entre los 12 puntos en Los Angeles, 9 en Miami y 5 en New York, con un valor por capítulo de US$ 7.000

Elementos principales de la tradición de la telenovela

La telenovela brasileña desarrolla varios elementos a lo largo de su trayectoria. Entre estos destaca el neorrealismo, el rescate de la brasilidad y diversos núcleos temáticos que incorporan la vida cotidiana.

En la producción de la telenovela se utilizan diferentes expresiones culturales de los brasileños, así como los imaginarios colectivos. Algunas producciones muestran cómo los sectores cultos miran la cultura brasileña desde la tradición. En este sentido, sobresale la labor de Ruy Barboza, quien en la década de los noventa recicla las propuestas de los años 70, con la telenovela ''Renacer'' (1993). En ésta el relato se desarrolla en el contexto de la producción cacaotera, porque es preciso volver la mirada a este periodo productivo del Brasil.

''Pantanal'' constituye otro ejemplar de la producción brasileña en la que se observa la tradición y la continuidad del género de las décadas anteriores. Presenta un plano cultural más amplio, una técnica audiovisual más evolucionada que se acerca cada vez más al cine y permite la introducción de alteraciones imaginéticas en la ficción del melodrama. También ''Corpo Santo'' (1987), de la Corporación Manchete, es otra de las producciones ficcionales que combina las características de la telenovela con el reportaje. En ésta se contempla el camino de lo policial y la descripción del submundo carioca. Esta obra contiene excesos ficcionales del folletín, pero no pierde el contacto con los elementos reales, que no pueden traicionar la telenovela. El guión fue escrito por un periodista que incorpora el subgénero policial como matriz esencial de la narrativa. Al igual que otros relatos de la telenovela, el trama policiaco ya había sido introducido en el cine brasileño en las obras de Lucio Flávio y Pixote.

Las divisiones del género se intensifican porque la misma Corporación Manchete presenta otras creaciones como "Ojo por ojo" (1988) y "Guerra sin fin" (1993). La telenovela "Ojo por ojo" pretendía resurgir la ficción y la realidad periodísticamente. Pero, no encontró buena respuesta por la audiencia. En el caso de la "Guerra sin fin", la inclusión de la línea periodística se torna más directa con la participación de un comentador dentro de la narrativa: "El camino futuro de las telenovelas mostrará si esta desviación exacerbada en el género dará desdoblamientos o si se constituye sólo en una estrategia puntual de una emisora que hasta el momento no se consolidó en la producción de ficción televisiva" (Ortiz: 1996, 14).

La producción ficcional brasileña y sus variantes apuntan a fenómenos sociológicos y culturales más complejos. Por eso, la comedia asume la matriz principal de la trama televisiva. La redefinición del melodrama, según Willian Rowe y Vivian Schelling, marca un cambio de percepción: el odio en las relaciones de clase dislocó la vieja emoción moral, y la única posibilidad futura es la parodia del género.

La telenovela latinoamericana con el transcurso del tiempo ha demostrado una dinámica adaptativa que se puede apreciar en el caso de la telenovela brasileña, en ''Pantanal'', la cual presenta elementos etnográficos y motivos ecológicos. El melodrama también ha sido mezclado con éxito con otros subgéneros como la trama policial y la comedia. En el caso de Brasil un ejemplo es "La reina de la chatarra", que incorporó al colectivo de la clase media paulista. Estas telenovelas no han alcanzado los niveles de audiencia de otras temáticas más comerciales, pero siguen siendo parte de la riqueza temática y de la estética regional.

La telenovela cobra importancia porque este género tiene influencia en la producción de sentido. Thomas Tufté apunta en sus estudios sobre las mediaciones de las telenovelas en los barrios de obreros del Brasil, cómo la dinámica de recepción de las telenovelas estimula la articulación de la cultura, la cual se estructura tomando en consideración el discurso personal y el de clase. Es decir, la televisión integra la esfera socio-cultural donde se desarrolla la vida cotidiana.

Continuación, segunda parte


FORMA DE CITAR ESTE TRABAJO EN BIBLIOGRAFÍAS:

Carvajal, Ligia et adl. (1999): Trayectoria de la telenovela latinoamericana: el caso de la telenovela brasileña. Revista Latina de Comunicación Social, 21. Recuperado el x de xxxx de 200x de:
http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999dse/
42xinia.htm